传神论诞生的文化背景

       六朝绘画以人物为主，玄风大振中，人们议论、品评、欣赏人物，重神而不重形。《世说新语·赏誉》载：

      王戎云：“太尉（谢安）神姿高彻，如瑶林琮树，自然是风尘外物。”

 
      王平子曰太尉：“阿兄形似道而神锋太隽。”　

　
      庾公曰中郎：“神气融散，差如得上。”

      魏晋士大夫向慕风神，只要风神高逸，形骸可以被遗忘。《晋中·阮籍传》说：“当其得意，忽忘形骸。”后人以此为“魏晋风度”，影响至今。

 
        重神忘形的标准，对艺术鉴赏产生了深远影响，所谓神气、风骨、风力都是指作品的精神气概。由是一种新的美学标准在魏晋诞生，并由重神忘形引申出神似、形似之论。在绘画和书法理论中，形神评述颇多，王弼《周易略例·明象》云：“故立象尽意，而象可忘也，重画以尽情而画可忘也。” 顾恺之的“传神论”便在这种背景下产生。

        顾恺之“以形写神”的美学内涵
   

       顾恺之，字长康，晋陵无锡人，东名画家、理论家。著有《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》三部理论著作。顾恺之对中国绘画理论最重要的贡献就在于提出了“传神论”的艺术思想。

        顾恺之对绘画艺术反映生活的理解，首先体现在对对象神情的捕捉上。南朝刘义庆《世说新语·巧艺》载：“顾长康（顾恺之）画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：‘四体妍媸，本无关妙处；传神写照，正在阿堵中。’”
   

        又载：“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰：‘裴楷俊朗有识具，正此是其识具。’看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”从顾恺之的宋摹本《女史箴图》和《洛神赋图》中可以大致领略到顾恺之写神的高妙。
    顾恺之的人物，体态美妙，形象生动,“似欲行者”。《画断》曰：“象人之美,张（僧繇）得其肉,陆（探微）得其骨,顾（恺之）得其神。神妙亡方,以顾最。”。南齐谢赫在《古画品录》里称赞顾恺之的绘画“格体精微，笔无妄下”。可以说，正是如此严谨的创作态度成就了顾恺之的绘画艺术。

        顾恺之的“以形写神”是通过“对”来达到目的的。对顾恺之而言，既有观察对象之意，又反映出审美主体与审美客体的一种凭借关系。因为事物的“神”（精神生命）不能从其表面直接获取而必须深入其内部，所以顾恺之主张画家观察“对象”时要“实对”（深入对象的内在实质），要在对象的形象描绘中体现出对象的内在实质——神。

 
        顾恺之在《论画》中说：“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。”“实对”就是审美主体能够洞察审美对象的内在本质。“悟对通神”就是消解主客体之间的隔阂，从而达到“物我合一”的境界，获得“迁想妙得”的意趣。当然，在绘画，尤其是人物画中，画家对“神”的刻画是最难的。顾恺之在《魏晋胜流画赞》中云：“凡画，人最难，次山水，次狗马。台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”对于人物画，顾恺之主要从人物的“体态”和“气势”两方面加以阐述。“体态”和“气势”是一个对象的两个方面，不可分割。“体态”和“气势”包含了造型艺术中“空”和“时”的观念。

 
     “体态”是有形可状、可视、可感的，属空间范畴；“气势”是内在的，因时而转，变化多端，属时间范畴。一幅画上，“体态”和“气势”构成了人物神情的全部。毫不夸张地说，只要领会了这一点，我们也就大致掌握了顾恺之的绘画理念。